sábado, 21 de marzo de 2015

Nuevos enfoques y estrategias en el cine de temas gitanos: la lucha por la visibilidad en un mundo globalizado



POR JOSÉ ÁNGEL GARRIDO
Ponente de las Jornadas Europa Gitana


En 1998 me propuse cuantificar cuánto había de tópico y cuánto de realidad en el cine de ficción. Lo hicecon el objetivo de argumentar con datos una intuición básica tan enraizada en nuestra cultura audiovisual que no solemos preocuparnos por verificarla: el cine de ficción recurre cuando se ocupa de culturas y de grupos humanos a aspectos y representaciones populares (arquetipos, tópicos, lugares comunes, literatura popular, mitos sin base real, exageraciones, deformaciones); pocas veces se da en la ficción cinematográfica un intento declarado de ser riguroso a partir de fuentes especializadas o fiables (textos históricos, ciencias sociales). En Minorías étnicas y cine de ficción. El caso de los gitanos (2003) traté de establecer numéricamente cuánto había de imagen popular y cuánto de retrato veraz en el cine sobre los gitanos.
A partir de una muestra compuesta por cuarenta y cuatro títulos de nueve nacionalidades obtuve una relación de ciento veintiséis elementos que hacían referencia al mundo gitano, de los cuales setenta y cinco (un 59,5%) estaban basados en aspectos verificables de la cultura gitana, mientras que los cincuenta y uno restantes (40,5%) tenían que ver con una visión distorsionada y/o basada en tópicos, actuando incluso como refuerzo negativo de las mismas actitudes que contribuía a divulgar (desconfianza, desconocimiento, devaluación de valores y rasgos culturales). El trabajo consistió en tabular qué elementos aparecían en cada uno de los filmes de la muestra y contabilizar cuáles predominaban: si los que hacían referencia a realidades o los basados en tópicos.

Los resultados no ofrecieron demasiadas sorpresas, al contrario, dieron por buena la intuición primera: los arquetipos humanos y los tópicos populares predominan en la representación cinematográfica del mundo gitano (un 64%), mientras que los aspectos que tienen que ver con su realidad social o sus reivindicaciones apenas alcanzan el 35%. La imagen cinematográfica de los gitanos no contradice en lo esencial al retrato de esta cultura más allá de la pantalla: una cultura desconocida en lo básico, injustamente marginada y escasamente valorada. A continuación, cabe plantearse el por qué de esta imagen tan distorsionada de su realidad y la persistencia de un prejuicio tan arraigado. En el caso de otros grupos humanos o culturales podría explicarse por la distancia geográfica o por ser un grupo poblacionalmente minoritario; pero en el de los gitanos se trata de una cultura cercana, con un largo arraigo en Europa y una población numerosa. La muestra cinematográfica reveló, además, un abundante repertorio de elementos irreales, deformados o sesgados que incluía leyendas sin base real, mitos con una clara intencionalidad marginadora o, directamente, aspectos inexistentes de su cultura. Además de documentar la primacía de los elementos populares en el cine de ficción, el análisis sirvió para precisar los principales estereotipos gitanos en la pantalla:

a)      Racialmente temperamentales
b)      Navajeros
c)      Recurso a pequeños robos y la buenaventura como forma de vida
d)      Prejuicio racial como actitud práctica
e)      Recurso a maldiciones
f)        Actitud diferente al no gitano respecto a la vida y a los sentimientos

En cambio, aquellos elementos que podrían contribuir a un retrato más ajustado a la realidad gitana prácticamente no tienen presencia; incluso no aparecen en ninguno de los cuarenta y cuatro títulos de la muestra (de los diecisiete descriptores ausentes, un 89% pertenecían a rasgos socioculturales, el 11% restante a aspectos folclóricos):

a)      Existencia de un idioma propio
b)      Persecución y exterminio durante el período 1939-1945
c)      Conflictividad derivada de la competencia laboral con el grupo mayoritario
d)      Desintegración de sus linajes tradicionales
e)      El asociacionismo gitano
f)        Problemas derivados de una política de realojamientos forzosos
g)      Flexibilización de las jerarquías sexuales y de edad
h)      Reivindicación de una educación diferenciada. Acceso a estudios superiores

Algunos temas, como la política de realojamientos forzosos durante el franquismo, permanecen inéditos tanto para la ficción como para el documental.
 A pesar de este panorama tan decepcionante, es necesario recordar que la ficción cinematográfica es un recurso al servicio de una instancia superior: la narración, la cual necesita transmitir información al espectador de forma rápida y fiable y provocar unos efectos concretos (tensión, humor, tristeza), todo ello supeditado a un objetivo superior: el entretenimiento. La ficción prioriza, por cuestiones prácticas, el uso de arquetipos sociales y culturales (sin analizar su vigencia o validez). Conceptos complejos, matizaciones sutiles o aspectos poco conocidos requieren tiempo y esfuerzo para ser expuestos en la película.

La ficción cinematográfica, por definición, tiende a la eficacia comunicativa en el menor metraje posible; no hay tiempo para el análisis ni la revisión de certezas culturales o históricas, hay que lograr una identificación rápida entre el espectador y los personajes o los sucesos narrados. Es precisamente esta predisposición la que permite luego a la ciencia social analizar los filmes como expresión de testimonios de su tiempo: objetos, lugares, actitudes, puntos de vista..., incluso discursos sesgados. Por el lado de la ficción no debemos esperar corrección política ni cultural; más bien felicitarnos por la abundancia de títulos para estudiar.

Aun así, hay que evitar la tentación de simplificar (o amplificar) en exceso la relación de causas y consecuencias que provocan ambos fenómenos (Santaolalla, 2005; Cantero-Exojo, Van Liew, Suárez, 2012): no es que el cine sea especialmente reacio a la cultura gitana, se trata de un efecto perverso propio de la economía narrativa. Lo que debe preocuparnos no es solo la imagen deformada de los gitanos en la pantalla, sino el hecho de que esta se alimente de prejuicios y de tópicos de la sociedad que produce y ve estas películas. Combatir los arquetipos cinematográficos está bien, pero se trata solo de una parte del problema cuyas causas están fuera de la pantalla.

La imagen de los gitanos en la pantalla no está relacionada exclusivamente con conflictos sociales y políticos vigentes, ni con los tópicos, ni siquiera con la invisibilidad social a pesar de su presencia en Europa desde hace cuatro siglos (Kenrick, 1995), sino con una herencia cultural hecha de prejuicios literarios (Cervantes, Víctor Hugo, Mérimée) y una tradición legislativa obsesionada con su asimilación forzosa y el abandono de determinadas prácticas: idioma, trashumancia, oficios, indumentaria... (Sánchez Ortega, 2009; San Román, 1997). Los aspectos conflictivos no son una constante en esta imagen, más bien se convierten en recurrentes cuando el grupo mayoritario los considera una amenaza (como sucedió con determinado cine español sobre la delincuencia urbana a principios de los ochenta).


Temas gitanos en el cine más reciente


En España, desde prácticamente los orígenes del cinematógrafo hasta 1976, las películas sobre gitanos se han caracterizado por una imagen folclórica irreal y distorsionada, llena un énfasis exagerado en determinados elementos exóticos de su cultura, como por ejemplo una especial actitud ante la vida y el amor (pasión, improvisación, picaresca,... atribuida a la herencia o al nomadismo). En este largo período, apenas unos pocos títulos apuntan un cierto aire renovador, como Los Tarantos (1962) de Rovira Beleta o Con el viento solano (1965) de Mario Camus.

Con la llegada de la democracia estos temas quedaron relegados al cine más descaradamente comercial o coyuntural, incorporándose otros enfoques prohibidos hasta entonces implícita o explícitamente: problemáticas sociales y actitudes más ajustadas a la realidad (delincuencia urbana, integración social, prejuicios...). Paralelamente, se abre camino un enfoque cultista del flamenco gitano de raíz lorquiana --iniciado con éxito en la trilogía de Carlos Saura compuesta por Bodas de sangre (1980), Carmen (1983) y El amor brujo (1986) -- cuya influencia se detecta aún hoy día en numerosos espectáculos coreografiados.

En el cine español más reciente hay dos títulos que marcan un final de etapa o un cambio de tendencia (según se mire) en cuanto a enfoque y temas: se trata de Alma gitana (1996) de Chus Gutiérrez y Lola vende ca (2000) de Llorenç Soler. La primera propone una reivindicación (hasta entonces inédita) de la mujer en la cultura gitana, mientras que la segunda propone, en la línea de ciertos estilos híbridos que combinan ficción y documental, una aproximación no convencional al mundo gitano.

La televisión y el auge de la telerrealidad han abierto un nuevo frente en la explotación de los estereotipos gitanos, tomando el relevo a las comedias folclóricas de hace treinta años. Se trata de supuestos reportajes --realizados sin preparación ni documentación-- que insisten en determinados tópicos que se suponían en declive. La serie británica Mi gran boda gitana (2011), duramente criticada por colectivos y asociaciones a raíz de su emisión en España, ya cuenta con una versión en EE UU.

El cine europeo, por su parte, no presenta un tratamiento específico ni una evolución diferente; en todo caso demuestra una asimilación temática y narrativa a los modelos de éxito comercial (testimonios, conflictos con la ley, fricciones generacionales). Episodios en la vida de un reciclador de metales (2013) de Danis Tanovic, por la que el actor de origen gitano Nazif Mujic ha sido premiado con el Oso de Plata al Mejor Actor en el Festival de Berlín 2013, está basada en un episodio de la vida del propio Mujic y su mujer, un testimonio humano antes que gitano. Por su parte, Sólo el viento (2012) del húngaro Benedef Fliegauf se centra en la experiencia de vivir amenazado, inspirada en las agresiones y asesinatos cometidos contra comunidades gitanas entre 2007 y 2009.

El documental, en cambio, es el género donde debemos depositar las mayores esperanzas: gracias al abaratamiento de los sistemas digitales de grabación será posible llenar el hueco que la bibliografía especializada ha dejado vacante. El legado gitano será audiovisual antes que escrito. En este apartado cabe destacar la figura de la actriz, escritora y cineasta francesa Dominique Abel, estudiosa del flamenco que, por extensión, se ha interesado por el mundo gitano. Su primera película Agujetas cantaor (1998) es una biografía documentada de este artista musical. A continuación rodó En nombre del padre (2001), sobre la transmisión de padres a hijas del arte flamenco. Polígono sur. El arte de las Tres Mil (2003) es su primer largometraje, sobre la peculiar expresión del flamenco en el barrio sevillano del mismo nombre.

Denuncia de la desigualdad y el prejuicio, reivindicación social y cultural, recuperación de la memoria histórica, vidas ejemplares, mujeres, educación, actualidad... todo cabe en este género: Can Tunis (2007), Gitanos de Buenos Aires (2008), Gitanos catalans! (2011), Jacques Leonard. El payo Chac (2011). La mayoría están disponibles de forma gratuita en diversas plataformas digitales. El reto consiste en dotarlos de visibilidad y repercusión suficientes.

Sin embargo, es Tony Gatlif, cineasta francoargelino de ascendencia gitana, el que más se ha ocupado de la cultura gitana en la pantalla. Su filmografía --como la de Ford, Allen o Almodóvar-- recae una y otra vez en una serie de temas y esquemas narrativos. Sus argumentos retratan la historia, la sociedad y las realidades actuales del mundo gitano. Pero Gatlif no es sólo el cineasta "oficial" de una etnia, con el tiempo ha adquirido un dominio muy personal de la narración cinematográfica, situándose más allá del mero cine de trasfondo etnográfico. Exils (2004) supone un hito fundamental en su evolución artística: la película explora los exilios generacionales y culturales, el drama de la recuperación de la memoria personal y familiar. Exils es una película con la que sin duda Gatlif ajusta cuentas con su propio pasado.

En la última década, otros grupos étnicos se han instalado en el espacio que ocupaban antes los gitanos en la ficción cinematográfica. Esta nueva inmigración viene de países y culturas que a la mayoría resultan exóticas o desconocidas (Magreb, Latinoamérica, Asia), y eso las hace objeto de interés periodístico, televisivo y, por supuesto, cinematográfico. Estos colectivos y sus problemas ponen el acento en temas y conflictos de renovada fuerza, al contrario de lo que sucede con los gitanos. El cine se decanta especialmente por los que tienen mayor potencial dramático: el choque entre la cultura de origen y la aculturación forzosa que impone el nuevo entorno urbano, la novedad de una generación de jóvenes nacidos en Occidente cuyos referentes culturales se sitúan en territorios que no han conocido...

La ficción sobre los gitanos se ha diluido en el panorama cinematográfico; y sin embargo prevalece la imagen negativa, asomando en los titulares de prensa sobre reyertas, conflictos vecinales y sucesos violentos (Oleaque, 2007). Los filmes de reivindicación y denuncia de la discriminación parecen cosa del pasado, y no porque esté todo dicho, sino porque hay nuevos formatos que se adaptan mejor a objetivos más concretos y prácticos. La ficción propone una reflexión abstracta que llega al espectador si se potencia lo suficiente el drama humano; en cambio el documental permite expresar además inquietudes cívicas y artísticas. Además, se adapta con facilidad al entramado de sedes web, blogs y redes sociales en los que el asociacionismo gitano refuerza día a día su presencia digital.


La visibilidad digital y sus consecuencias

Antes de 1995, el cine aportaba una forma indirecta de reivindicarse y corregir los prejuicios y desinformaciones sobre la cultura gitana que contribuía a perpetuar: en primer lugar cineastas dispuestos a documentarse cuando mostraban algún aspecto de la cultura gitana en sus filmes; el segundo, directores dispuestos a correr el riesgo de ambientar sus historias en el universo gitano, de forma polémica y combativa si es necesario. El balance de ambas vías no ha sido especialmente productivo (Garrido, 2003), dado el desconocimiento general de su cultura.

Internet es un nuevo medio que impone nuevas limitaciones y reglas (brecha digital, barreras idiomáticas, capacitación del usuario), pero sobre todo la lucha por la visibilidad. Inmersos en un océano inabarcable de contenidos en el que las opciones y los estímulos tienden al infinito, es complicado darse a conocer, y mucho más influir. Por ese lado la batalla es complicada, puesto que hay que luchar contra otros usos más consolidados y atractivos (comercial, ocio, redes sociales...). En este contexto, para los gitanos, un objetivo más realista supone aprovechar los recursos digitales y convertirlos en un elemento de cohesión social. Los contenidos digitales pueden servir de contrapeso a esa literatura y ese cine que, durante casi un siglo, les han convertido en un pueblo atrapado en una cultura hecha de normas injustas, irracionales e incompatibles con la democracia. Aprovechar esta ventaja tecnológica es un reto nuevo y crucial para los gitanos; puede que de ello dependan su singularidad y su vitalidad a medio plazo.

El sociólogo Zygmunt Bauman (teórico de la modernidad líquida) advierte que se suele considerar la globalización como un proceso en el que se enfrentan dos fuerzas opuestas: una tendencia casi imparable de mundialización de la economía que choca la resistencia de comunidades locales, legislaciones y grupos sociales anclados en territorios. Bauman opina, en contra de la mayoría, que ambos fenómenos no se oponen, sino que van íntimamente unidos; de hecho cree que no existe ninguna clase de globalización que no provoque tensiones locales (Bauman, 2012).

Pues igual que la globalización ha modificado la economía, también ha auspiciado una reestratificación de temas y puntos de vista en el cine y el documental: determinadas reivindicaciones vinculadas a territorios y comunidades locales han quedado relegadas a un segundo o tercer plano debido a nuevas urgencias e imprevistos. El imaginario gitano parece haber perdido el valor de uso de que disfrutaba en la ficción occidental: ya no es una referencia transgenérica, ni sus tópicos asoman de tanto en tanto. La disolución de la especificidad gitana en el mosaico digital de culturas ha desplazado el eje narrativo de la ficción hacia un enfoque testimonial: crónicas acerca de la mejora de las condiciones de vida locales, la igualdad de oportunidades, recuperación de la memoria histórica... A pesar de tanta variedad, accesible a un solo clic, la especialización temática ha acabado por generar una selección implícita de contenidos: recuperación de tradiciones en peligro, casos de éxito, pioneros, principios de progreso en el pasado... Los temas polémicos o inconvenientes, en cambio, han quedado para el reportaje de actualidad, casi siempre como ejemplo de actitudes que es necesario combatir o superar.

Otra consecuencia de la dispersión y de la abundancia digitales es la pérdida de la unanimidad: no todas las voces gitanas hablan hoy por y para su colectivo, sino por y para ellas mismas. El resultado es una variedad de enfoques e ideas que dificulta el consenso en determinados temas, lejos de la polarización unívoca que los gitanos como colectivo ofrecían en el cine años atrás. El crecimiento en presencia y visibilidad implica la atomización de objetivos e intereses y, por descontado, la parcelación del debate y la crítica. Todo ello síntomas inequívocos de normalización.

En definitiva, la reivindicación y la integración de los gitanos ya no pasa necesariamente por la ficción cinematográfica. Esta estrategia posee más inconvenientes que ventajas: a cambio de una limitada visibilidad, implica unos riesgos difíciles de combatir, puesto que refuerza tópicos y arquetipos en todo aquello que el espectador no conoce bien. Reivindicarse a través del cine de ficción es jugar en campo contrario: posee la doble dificultad de asumir unos requisitos impuestos (pero necesarios si que quiere atraer público) y habilidad suficiente para integrar un trasfondo de denuncia sin eclipsar a la trama principal. Esto no siempre se ha logrado ni se va a poder conseguir siempre, porque la ficción y los públicos cambian. Otra etapa se ha completado; es hora de continuar por otros caminos.



BIBLIOGRAFÍA CITADA

BAUMAN, Zygmunt, 2012. Globalización. Consecuencias humanas. México: FCE

CANTERO-EXOJO, Mónica; VAN LIEW, María; SUÁREZ, José Carlos, 2012. Fotogramas para la multiculturalidad. Migraciones y alteridad en el cine español contemporáneo. Valencia: Tirant lo Blanch.

GARRIDO, José Ángel, 2003. Minorías en el cine. La etnia gitana en la pantalla. Barcelona: Publicacions de la Universitat de Barcelona.

KENRICK, Donald, 1995. Los gitanos: de la India al Mediterráneo. Madrid: Presencia Gitana.

OLEAQUE, Joan M, 2007. La imagen de los gitanos en los medios de comunicación. Cuadernos Gitanos, Nº1:20-23, Fundación Instituto de Cultura Gitana.

SAN ROMÁN, Teresa, 1997. La diferencia inquietante. Viejas y nuevas estrategias culturales de los gitanos. Madrid: Siglo XXI.

SÁNCHEZ ORTEGA, Mª Helena, 2009. La minoría gitana en el siglo XVII: represión, discriminación legal, intentos de asentamiento e integración. Anales de Historia Contemporánea, 25:75-90.

SANTAOLALLA, Isabel, 2005. Los “otros”. Etnicidad y raza en el cine español contemporáneo. Zaragoza: Prensas Universitarias.



























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